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Guides > Surtitres et sous-titres

Cette page fournit des données de base au sujet des surtitres maintenant utilisés de façon courante dans les maisons d'opéras et parfois aussi dans le cas de récitals de chant. Les remarques s'appliquent aussi en grande partie aux sous-titres tels que l'on peut les trouver à la télévision ou sur un vidéo (mais non aux sous-titres pour malentendants).

La page ne traite pas des questions esthétiques reliées à la validité des surtitres ainsi qu'à leurs avantages et désavantages, pas plus que des nombreuses controverses auxquelles ces questions ont pu donner lieu; on peut considérer que ce débat est maintenant clos. Il n'est pas davantage question des problèmes qu'implique la traduction du livret d'un opéra compte tenu du contexte de présentation.

Les sources suivantes ont été essentielles à la rédaction de cette page :

Jonathan Burton, « The Art and Craft of Opera Surtitling », dans Audiovisual Translation : Language Transfer on Screen, sous la dir. de Gunilla Andermann et Jorge Díaz-Cintas (Londres : Palgrave Macmillan, 2009), 58-69.

Linda Dewolf, « Surtitling Operas, with Examples of Translations from German into French and Dutch », dans (Multi)media Translation : Concepts, Practices, and Research, sous la dir. d'Yves Gambier et Henrik Gottlieb (Amsterdam et Philadelphie : John Benjamins Publishing Company, 2001), 179-88.

Fotios Karamitroglou, « A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe », Translation Journal 2, no 2 (avril 1998).

Peter Low, « Surtitles for Opera : A Specialised Translating Task », Babel (Fédération Internationale des Traducteurs) 48, no 2 (2002) : 97-110.

Marta Mateo, « Reception, Text and Context in the Study of Opera Surtitles », dans Doubts and Directions in Translation Studies : Selected Contributions from the EST Congress, Lisbon 2004, sous la dir. d'Yves Gambier, Miriam Shlesinger et Radegundis Stolze (Amsterdam et Philadelphie : John Benjamins Publishing Company, 2004), 169-82.

Marjatta Sario et Susanna Oksanen, « Le sur-titrage des opéras à l'opéra national de Finlande », dans Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, sous la dir. d'Yves Gambier (Paris : Presses universitaires du Septentrion, 1996), 185-96.

Orero Pilar et Anna Matamala, « Accessible Opera : Overcoming Linguistic and Sensorial Barriers », Perspectives : Studies in Translatology 15, no 4 (2007): 262-77 (comprend une bibliographie récente).

Voir aussi La traduction des livrets : aspects théoriques, historiques et pragmatiques, sous la dir. de Gottfried R. Marschall (Paris : Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2004), et plus particulièrement Sylvie Durastanti, « Surtirer : enjeux, licences et contraintes », 623-27. La source la plus détaillée au sujet du surtitrage est Riitta Virkkunen, PDF « Aika painaa : oopperan tekstilaitekäännöksen toiminnalliset rajat [Les limites fonctionnelles des surtitres d'opéra] » (thèse de doctorat, Université de Tampere [Finlande], 2004).

Introduction

Définitions : Le mot surtitre (qui s'écrit sans trait d'union) désigne la traduction simultanée des paroles d'un opéra (ou d'un texte chanté ou encore d'une pièce de théâtre) projetée sur un écran placé habituellement au-dessus du cadre de scène (angl. proscenium arch). Le mot sous-titre (qui s'écrit avec un trait d'union) désigne cette même traduction, mais placée au bas d'un écran. Dans le monde de la presse écrite, un surtitre désigne une ligne placée au-dessus du titre proprement dit et qui fournit un aspect complémentaire d'information.

Origine : Les surtitres ont été développés à la Canadian Opera Company (Toronto, Ontario) par Gunta Dreifelds, Lotfi Mansouri et John Leberg et ont été utilisés pour la première fois lors d'une production d'Elektra de Richard Strauss donnée le 21 janvier 1983. Ils étaient alors affichés au moyen d'un projecteur à diapositives.

Terminologie : Le mot surtitre, qui est une adaptation de sous-titre, se dit surtitle en anglais. Aux États-Unis, on utilise cependant plus souvent supertitles. Le mot anglais surtitle est une marque de commerce de la Canadian Opera Company et est utilisé par la conceptrice du système, Gunta Dreifelds, sur son site SURTITLES™.

Alternative : Une autre technologie, utilisée depuis 1995 par le Metropolitan Opera sous l'appellation Met Titles, consiste en un écran individuel placé dans le dossier du siège de la rangée précédente. Le spectateur est invité à appuyer sur un bouton au début de chaque acte pour démarrer l'affichage. L'écran polarisé, qui peut être éteint, fait en sorte que les voisins ne sont pas dérangés par l'affichage. Il est aussi possible d'afficher le texte en plusieurs langues.

Langue du public : Bien que les surtitres soient habituellement utilisés pour traduire d'une langue comme l'allemand ou l'italien (ou du français dans les pays non francophones) vers la langue du public, il est aussi possible d'offrir des surtitres pour des opéras dans la langue du public de manière à rendre les paroles plus compréhensibles. Dans le cas de milieux bilingues, on peut présenter les surtitres dans deux langues en respectant les particularités typographiques de chacune.

Travail préalable

Qualités requises : La personne responsable de la réalisation des surtitres doit connaître non seulement l'opéra en général, mais aussi manier avec compétence les principales langues du domaine (anglais, allemand, italien), y compris de suivre facilement des dialogues dans la langue de la représentation et suivre la musique dans une partition chant et piano. Il est aussi essentiel d'être un traducteur chevronné et de pouvoir collaborer efficacement avec le chef d'orchestre et le metteur en scène, entre autres en assistant aux répétitions. Une familiarité entière avec le logiciel utilisé est enfin essentielle de manière à éviter les problèmes techniques et à réagir rapidement et avec élégance dans les inévitables situations difficiles.

Droits d'auteur : On peut utiliser comme point de départ des surtitres des livrets dans le domaine public, révisés ou non. Il faut cependant obtenir les permissions requises pour se servir de traductions ou de livrets faisant encore l'objet de droits. Quelques compagnies offrent en location sur leurs sites des fichiers contenant leurs traductions (pour la plupart anglaises).

Collaboration : Une collaboration étroite et constante avec le chef d'orchestre et le metteur en scène est essentielle pour tenir compte des inévitables coupures ou autres changements apportés à la partition.

Partition chant et piano : Le surtitreur doit utiliser la même partition chant et piano (angl. vocal score) que les membres de la production.

Uniformité des noms de personnages : Les surtitres doivent utiliser pour les personnages les mêmes noms que dans le programme. Il faut donc décider si les noms seront traduits ou conserveront la langue d'origine.

Correspondance entre le libretto et la mise en scène : Il faut respecter les particularités de la mise en scène et adapter la traduction aux changements apportés par rapport au libretto, particulièrement dans le cas de mises en scène modernisées. On cherchera donc à remplacer par des équivalents plus génériques les mots décrivant des coiffures, des vêtements ou des accessoires qui deviendraient loufoques s'ils étaient utilisés dans un contexte où le spectateur verrait autre chose, p. ex. lance.

Aspects techniques

La section suivante ne traite pas des questions relatives à l'équipement utilisé (modèles de projecteurs et puissance, caractéristiques et dimensions de l'écran, etc.) et aux réglages (distance entre projecteur et écran, taille des caractères, etc.). Il ne convient pas non plus pour le GDRM de faire état des fournisseurs d'équipement et de logiciels, ce pour quoi l'Internet ne semble pas encore offrir de liste de liens (faire une recherche avec les mots clés surtitles software).

Logiciels : Comme le sous-titrage est omniprésent dans le monde de la télévision et de la vidéo, toute une industrie répond aux besoins du domaine. Il existe aussi des logiciels conçus spécifiquement pour la rédaction et la présentation des surtitres; il est aussi possible d'utiliser l'un ou l'autre des logiciels de présentation.

Annotation de la partition : Le surtitreur doit indiquer dans son exemplaire de la partition chant et piano, en utilisant les numéros de diapositives fournis par le logiciel utilisé, les endroits où celles-ci devront être affichées.

Couleur du texte : Les surtitres sont habituellement présentés en blanc (pas trop brillant) sur fond noir.

Alignement du texte : Le texte est normalement centré, bien qu'il semble logique d'aligner à gauche deux lignes courtes chantées par deux personnages, d'autant plus que cela permet de faire entrer un peu plus de texte.

Fonte : Les fontes idéales pour les surtitres sont Arial ou Helvetica, toutes deux sans empattement (angl. sans-serif font), plutôt que des fontes à empattements (angl. serif font) comme Times. Bien qu'une fonte à empattements soit généralement considérée comme mieux adaptée à la lecture d'un texte sur papier, une fonte sans empattement est nettement préférable pour la lecture de lignes courtes à l'écran, car la graisse plus forte facilite la lecture. La fonte choisie doit aussi être à espacement proportionnel (ce qui est le cas pour Arial et Helvetica).

Nombre de lignes et de caractères : La plupart des sources suggèrent de se limiter à 2 lignes de 32 à 35 caractères chacune, incluant les espaces et les ponctuations. Certaines sources suggèrent 40 caractères.

Délai entre le début d'une phrase et le surtitre : Il faut laisser un très léger délai (environ un quart de seconde) entre le début d'une phrase et le moment où apparaît le surtitre, plutôt que strictement en même temps. Ceci permet au cerveau de mieux traiter l'information.

Durée d'affichage : Une diapositive ne doit pas demeurer affichée trop longtemps de manière à permettre au spectateur de recentrer son attention sur la scène le plus rapidement possible; de plus, il faut éviter que le spectateur ne soit tenté d'analyser la traduction. La phrase peut disparaître environ deux secondes après qu'elle a été chantée. Si un sous-titre doit disparaître rapidement puisque qu'il est directement dans le champ de vision, un surtitre peut rester affiché plus longtemps, le spectateur ayant rapidement recentré l'œil sur la scène.

Diapositives vides : On doit fréquemment insérer des diapositives vides lorsqu'une ligne de texte doit disparaître, p. ex. à la fin de la partie vocale d'un air ou lorsqu'il y a quelques mesures de musique entre deux phrases. Une diapositive ne doit pas empiéter sur le début d'un passage instrumental; elle ne doit pas non plus commencer avant que la voix ne fasse son entrée. Une diapositive qui reste affichée sans raison est aussi déstabilisante pour le spectateur qu'un silence qui s'éternise à la radio. L'emplacement des diapositives vides doit être soigneusement indiqué dans la partition.

Rédaction des surtitres

Longueur du texte : Il ne faut jamais chercher à convertir le libretto complet en surtitres. La préparation des surtitres exige donc un important travail de révision, car plusieurs passages, particulièrement dans les ensembles, ne pourront pas se retrouver à l'écran. C'est aussi le cas pour les longs et très rapides récitatifs des opéras baroques et classiques, où l'on risquerait de submerger le spectateur de phrases qui défileraient à toute vitesse. Les propos auront souvent avantage à être condensés, voire simplifiés, de manière à ne pas monopoliser trop longtemps l'attention du spectateur. Les coupures peuvent représenter jusqu'à la moitié du texte de départ. Par exemple, on peut omettre les interjections comme ah, ô et oh, dont l'absence ne changera en rien la compréhension du texte.

Répétitions : Comme la simplicité et la brièveté sont essentielles, les mots ou portions de phrases chantés de nombreuses fois dans des opéras utilisant un style vocal ornementé ne doivent pas être répétés à l'écran. Même si on pourrait songer à afficher à nouveau les paroles dans le cas d'un air da capo, il vaut peut-être mieux laisser le public profiter au maximum de la musique.

Apartés : Les apartés (paroles que le spectateur doit comprendre mais que les autres personnages n'entendent pas) se placent entre parenthèses.

Sauts de lignes et points de suspension : Un énoncé donné devrait normalement être présenté sur une seule diapositive. Si une phrase doit être répartie sur deux lignes, il faut couper à un endroit élégant et logique du point de vue grammatical. Ainsi, on ne séparera pas un substantif de l'article qui le précède ou un groupe de mots formant une unité :

{forme correcte} L'heure bénie où je puis lire / dans le cœur toujours fermé de Lakmé!
{forme fautive} L'heure bénie où je puis lire dans le / cœur toujours fermé de Lakmé!

Il ne faut jamais permettre qu'une deuxième ligne ne se compose que d'un ou deux mots; seule une disposition équilibrée permettra au spectateur d'absorber facilement le texte.

On ajoute trois points de suspension directement après le dernier mot du début de la phrase et directement avant le début de sa conclusion lorsque le texte doit être réparti sur deux diapositives.

Division de mots : On ne coupe jamais les mots à la fin des lignes. Les surtitres ne doivent pas avoir l'aspect d'un texte suivi.

Majuscules : Il est préférable de ne jamais utiliser d'éléments entièrement en majuscules puisqu'un texte ainsi écrit est plus long à décoder pour l'œil.

Utilisation des faces (gras, souligné, italique) : Le gras et le souligné ne s'utilisent pas dans les surtitres. L'italique peut être utilisé pour une phrase chantée par un personnage que l'on ne voit pas ou pour la lecture d'une lettre ou encore pour un passage chanté dans une autre langue.

Ponctuation : Certains surtitreurs n'utilisent pas de ponctuation à la fin des phrases alors que d'autres les conservent; les traditions varient d'un pays à l'autre. La présence des signes de ponctuation semble toutefois nettement préférable. Il faut cependant éviter les points de suspension inutiles que certains traducteurs ajoutent presque systématiquement à la fin des phrases.

Dialogues et tirets : Un tiret (—; angl. em dash) au début de chacune de deux répliques affichées en même temps permet d'identifier la présence de deux personnages; il ne faut en aucun cas utiliser des traits d'union. La présentation des dialogues est délicate, car il faut éviter de présenter en même temps deux phrases dont l'une n'a pas encore été chantée. Il faut garder à l'esprit que le spectateur pourra devoir décoder à qui appartient la phrase du haut, ce qui rend le surtitre moins transparent qu'il ne devrait l'être.

Humour : Il faut éviter de présenter une diapositive de deux lignes dont la seconde contient une phrase de conclusion ayant un but humoristique (angl. punch line), qu'elle soit chantée par le même personnage ou par un autre. On évitera ainsi que le public ne rie avant que la phrase en question n'ait été chantée.

Ensembles : Le surtitreur devra toujours faire un choix lorsque plus de deux personnes chantent en même temps et donner la priorité aux phrases qui permettent de comprendre le déroulement de l'intrigue. Il peut même devenir préférable de ne pas surtitrer si la polyphonie dépasse une certaine complexité.

Contexte particulier aux récitals de chant : Comme la visibilité souvent très réduite des salles de concerts ne permet pas au public de consulter la liste des œuvres dans le programme (ce qui est une source de distraction pour les voisins, en plus de faire perdre le fil à l'auditeur), on peut considérer la possibilité de présenter au début de chaque pièce le nom du compositeur (si la chose est essentielle) et le titre de la mélodie. Il est néanmoins essentiel de coordonner la chose avec les interprètes avant le concert de manière à ce qu'ils laissent au surtitreur le temps requis pour afficher l'information. On peut aussi étudier la possibilité d'afficher l'original sur une ligne et la traduction sur l'autre.

Didascalies pour les opéras en version de concert: Lorsqu'un opéra est présenté en version de concert, on peut évaluer la pertinence de présenter (p. ex. entre crochets) de courtes explications adaptées des didascalies au début de longs passages orchestraux ou à certains moments importants où le public pourrait ne pas comprendre ce qui se passe (les chanteurs restant immobiles ou quittant la scène). Par exemple, dans Lohengrin de Wagner, on verrait :

Signes typographiques : Les principes de base de typographie soignée s'appliquent ici d'autant plus que les écarts par rapport aux meilleures pratiques prennent sur un écran dont la largeur correspond environ aux trois quarts de la scène des proportions énormes, p. ex. un guillemet ouvrant ou un deux-points orphelin à la fin d'une ligne. On prendra soin d'insérer des espaces insécables avant les deux-points et après les guillemets ouvrants et avant les guillemets fermants. On utilisera aussi les accents sur les majuscules ainsi que les véritables guillemets et apostrophes (et non leurs équivalents ASCII). Enfin, on s'assurera qu'il n'y a qu'une seule espace entre les mots.

Vérification orthographique : Compte tenu de l'affichage d'un nombre limité de mots en gros caractères sur écran, la moindre faute prendra des proportions immenses. Une vérification très serrée est donc essentielle et devrait être faite par une personne autre que le surtitreur (voire par deux personnes). De plus, il faut configurer son logiciel en fonction du contexte linguistique (Canada, France) pour que l'utilisation des espaces insécables respecte les traditions locales (donc pas d'espaces insécables avant les points-virgules au Canada). Si l'on présente des sous-titres simultanément dans une autre langue, p. ex. l'anglais, on en respectera la typographie (pas d'espaces insécables et guillemets appropriés).

Distribution de livrets : Remettre un livret aux spectateurs d'un opéra en version de concert ou d'une œuvre vocale lorsque la projection de surtitres est impossible peut être une très mauvaise idée. Le bruit produit par des centaines de feuilles tournées en même temps, surtout lorsque plusieurs insistent pour plier le livret dos à dos et comprimer le pli, produit un bruit intolérable pour l'ensemble de la salle.

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Date de dernière modification : 2014-09-16
© Marc-André Roberge 2014
Guide des difficultés de rédaction en musique (GDRM)
Faculté de musique, Université Laval, Québec